在茶馆飙歌

姜含是一个跟我学习唱歌一年多一点的16岁女孩。

昨天上课时她对我说，我昨天去茶馆跟别人飚歌了，说话间满脸的得意。我问怎么回事？答，我的一个同学想跟你学唱歌，他爸茶馆的两个唱歌的师大学生说你教唱歌不用钢琴，水平糟的很。我同学让我去茶馆把她灭了。我笑曰，我的名气还不小啊。

姜含说，那两个人显得可神气了，一脸的看不起我，并对我说，你唱什么歌，你先唱唱吧。我更是不屑的说，还是你先唱吧，免得我唱完你吓的不敢唱了。她俩唱的是《美丽的心情》那些小歌，唱完台下也没什么反应。我也先唱了《美丽的心情》，掌声那个火呀，有人竟说不是我唱的，是放的原唱。我心想再让她们听听我的高音c吧。谁知道沂蒙山我的娘亲亲一声喊，把所有的服务员都喊过来了，我唱完，主持人把我都夸晕了。昨天我真是太高兴了。老师，我可给你争脸了。

我说，别说在徐州，就是在上海，北京那些城市飙歌，你也不会输给别人。你还记得05年9月我的几个学生在录音棚录歌参加央视的比赛吗？当时你想录我没让录。你那时唱的《芦花》是我所有唱《芦花》的学生里最差的，但今天你已是最好的了。当初你羡慕的人也许已在暗暗地羡慕你了。我几乎每次上课时都要给你说多练，用心练，你今天体会到为什么了吧？

对我的声乐理论，许多人斥之为不知天高地厚，我仔细想想，我这个属猴的家伙也似乎有那么点孙猴子的习气，而我的那些学生也好象无形中熏染上这种习气了，但也正是她们，常使我引以为荣和引以为傲并因此快乐着！

我在那里呆了二十几年，对它总有一丝莫名的怀念。它的倒闭应该归咎与谁，我说不清楚，但我清楚的记得，在倒闭前曾被一个叫赵新先的人的手下狠狠地折腾了一番。现在，赵新先已进了大牢，这是否是一种报应呢？

但不管怎么说，我是应该感谢赵新先的，因酒厂的倒闭而使我游走于江湖，先是办艺术品厂，后又开歌舞厅，继而因始终对声乐的迷恋，又鬼使神差的教起了声乐。我的几个学生在市里比赛时曾听别人说我是唱卡拉OK的，说我能教唱歌吗？而我就是在这些嘲讽与蔑视中，一步步走过来的。

我不止一次的对学生说，我让你们参加市里的比赛，并非为了让你们拿奖，而是让你们找那种在舞台上的感觉。我曾对许多人说，那些说我教的不行的人，你们也教一个能站在中央电视台演唱的学生给我看看啊！自从有电视以来，能在中央电视台演唱的徐州人也许没有几个吧。

有人对我说，你的学生太骄傲了。我说，我让他们如此的。上课时我常说，你可以骄傲，因为你比别人唱的好，但你不可以自满，因为还有人比你唱的更好，自满则意味着你将失去骄傲的资本而不再进步，将意味着你无法超越比你唱的好的人。

我在建国路文化市场的教室教学生已经七年多了，每当我看到六七个学生站在一起，唱着带有高音C的《沂蒙山我的娘亲亲》那首歌时，我总有一种说不出的陶醉。而这种陶醉，或许就是阿Q般的那种吧！

至于我的《声乐速成训练法》，更是使我想来就想笑的事情，我曾戏称，那是我瞎猫碰着死耗子般得来的。我常常暗自思量，那是否是冥冥中的上苍，对我痴迷于声乐的一种眷顾呢？

学过一天也是您永远的学生
我自卑的头会因梦想始终不肯低下

我也会努力 做您门下骄傲而不自满的学生

声乐教授  (2006-06-09 09:38:49)
记住我的话，不自满但永远也不要自卑。

谈到说话般的歌唱，就必然要牵扯到说话时声带闭合的问题。可以毫无疑问的说，讲话时声带的闭合是声带的被动闭合，当然不是绝对意义上的被动闭合。哭，笑，咳嗽都是如此。那么歌唱也就理应如此了。但也许正是这种如此的歌唱，使许多歌者苦闷于高音的难以解决。

林峻卿教授就曾谈到自己跟意籍著名教师梅百器学习声乐一年，从由最高唱到f2进步到能唱到g2的事情。相对于那些练三年五年唱不到f2的人而言，已是奇迹了。许多人把男高音称作难高音，看来是再形象不过了。

也许就是因为高音的难以解决，所以就有了这样那样的如何练习高音的争论和学习班。而我在此想说的高音，是那种能够统一于中低声区音色的高音。这种高音，必须是能从上至最低音的下行中毫无间痕的。高音的高度是f3。

网上曾有过许多唱高音，声带缩短变薄还是拉长变薄的争论，我也就此写过一篇《使男低音唱到c3的理论支点》的文章谈及此事。我在文中说，我以为，也许唱高音根本无需让声带变薄，只需减少声带的震动面积就可以了。因为嘴唇无论如何也无法变得象声带一样薄，但依然可以用它吹出c3或更高的音来，原因就在于音越高，嘴唇闭的越紧的缘故。而减少声带震动面积的方法便是增加声带的闭合力了。而一个小号的初学者，是无论如何也吹不出如此高音的。

而现在，我愈发感到吹小号时的嘴唇和声带的相似，所不同的是，我们的歌唱是声带的被动闭合，吹小号时的嘴唇是主动闭合，小号会随着嘴唇闭合力的增加使声音越来越高。那么我们如果找到了训练增加声带闭合力的方法，不也就走上了解决高音的康庄大道了吗？

因主动闭合发声的例子很多，如单簧管，双簧管等。尽管主动闭合的力量，不来源于发声物簧片本身，但却有一个来自嘴唇的外力调节着主动闭合的程度，并因此改变声音的高低。

 [原创]内耳与外耳对声音感知的不同之处

程志先生曾在他的教学光盘里谈到过主观的耳朵和客观的耳朵。其实也就是许多人常说的所谓的内耳和外耳，而绝非解剖学意义上的内耳与外耳。解剖学上的外耳是指耳廓及耳道等，是声音的收集器，而内耳是指里面的感知系统。

声乐界之所以有如此说法，皆是因为传播同一声音的介质不同，使我们感受到声音的音色，音量的不同。我以为，用程志先生所说的，主观的和客观的耳朵一说来谈及此事更为明了。

我们都知道，自己唱歌时听到的自己的歌声，和用录音机录下自己的歌声再听时，明显感到声音的不同，每一个第一次听到自己的录音的人都会说，这不象我的声音。而这恰恰是声音传导介质不同所造成的假象给我们开的玩笑。

因为客观的耳朵听到的声音，主要以空气传导为主，声音进入耳道后才会产生骨传导。而主观的耳朵听到的自己的歌声，则主要由骨传导至感知神经。但正是这种传导介质的差异，导致许多歌唱者对声音产生一种错误的认识。当听到别人唱的很辉煌，同时感到自己唱的也很辉煌时，便有些陶然了。其实结果也许正好相反，因为当自己感到自己的声音很大时，正是声音窝在里面的证明。尤其当歌者在空旷的室外唱歌时，更容易使自己产生一种错觉。

因此，对声乐爱好者而言，借助于一个客观的耳朵来鉴别自己的声音便是非常重要的了。而录音机则是使自己的耳朵成为自己的声音的客观耳朵的最好助手。

~今天整理了老师的几篇不错的文章，和姐妹分享~

《练声的时间问题》

我书中好多理论的形成，都是在自己练声的实验中得出的。刚开始我的练声时间每天达到两小时左右才能做到演唱时的自如，而现在，每天练声1小时左右便可以唱歌了（唱歌1小时）。

对学生而言，唱歌的时间不要少于2小时（练声1小时），跟我学习一年以上的学生，我要求如此。 我曾给我的学生做过比较，同样跟我学习一年，每天练声及唱歌的时间长短的差别将造成演唱时歌唱技巧高低的差别。因为再好的方法，不去练习也是没用。就像医生给人看病，给你的药再好，但不去吃，也是无用的。
当然练声的时间是逐渐增加的，同时练声的方法必须是正确的，否则适得其反，这就是需要老师的耳朵给你护驾了。

切记，气息对你的声带是一种抚摸，才不会损害你的声带，就象走路时，不要有脚步声一样，你的腿很累，但对大地没有撞击。
对歌唱而言，你的腹部很累，但对你的声带没有撞击。

《歌唱的动力》

肺是手风琴的风箱,而腹部是那只推拉风箱的手,声带便是那簧片了.声音强弱起伏的控制是否靠那只手呢?
要想将歌唱的轻松,至少要连续练狗喘气半小时以上而不觉得累才行。
这就象能拿动一百斤的物体而只拿五斤时的感觉。

《歌唱不是比谁的声音大》

记得沈湘教授的一位学生在一篇文章中写到，有一次去沈老师家上课，我唱了几句后问沈老师，我的声音大不大？沈老师沉默了一下说，比电嚰房的声音小多了。我当时便闹了个红脸。
还有一位我不记得名字的法国音乐家曾经说过：人们会停下来听夜莺歌唱，有谁会去听驴子吼叫呢？
也许仅此两句话便足以证明，歌唱绝非比谁的声音大。但在声乐界尤其是美声圈内，好多人似乎总以为声音越大越好。他们把声音大理解为辉煌。其实这是一个误区。
沈湘教授不止一次的强调过，好的声音，远听不小，近听不大。而什么样的声音才能如此呢？
我以为，一，高位置。[每个音都在上腭以上]。二，有光泽。[但不刺耳]。三，声音不能冲。[气息对声带是一种抚摸]。也许只有对声音有一个牢固而正确的认识，才能达到一个歌唱的新高度。

《声带琴弦及压力》

我过去曾拉过几年小提琴，至于水平，当然是大家想象不到的差。但近日练声，忽然发现琴弦的震动和声带的震动极其相似。

拉过琴的朋友也许知道，声音越低，弓对弦的压力越大，反之越小。而高音与低音相比，尽管对弦的压力小却更难拉。原因在于持弓的手增加了对力的控制，因此，拉高音比拉低音时的手臂更累。其实歌唱时，气息对声带的压力也是如此。声音低时，声带震动的面积大，，需要的用气量和压力都要大。声音逐步升高，用气量和压力逐步减少。但很多人，到了高音却给了声带更大的压力和气息量，声带因此被吹开。这就是为什么总会在高音产生破音的根本原因。

沈湘教授说的那句，唱歌是技术活不是力气活。就是对此的一种精辟诠释。也许我们歌唱的过程，就是一个找寻力如何作用于声带的过程。并将声带把握的如同我们把握能看的见摸的着的琴弦一般的过程。尽管很难很难，也正因此，才促使我们去细心地钻研。

其实，对歌唱而言，声带就如同琴弦。而学习声乐就是找寻共鸣，调节共鸣，使用共鸣的过程。

《歌唱需要的气息量及气息压力》

当我让一个网上的学生练狗喘气时,他告诉我,过去的老师也让练过,甚至养成一种习惯,走到哪练到哪.我说,此狗喘气非彼狗喘气.我让他按照我说的的方法练了几十个后谈谈感受.曰:头晕腰酸腹累.这足以他原来所练的肌肉部位,和现在所练肌肉部位的不同.

因为好多人强调更多的是吸气,而我注重的却是呼气.别人总是想着如何扩大肺活量,而我则想着如何节约用气.

一位声乐老师在QQ中告诉我，听了你几个学生的歌，最大的感受便是不管他们年龄大小，唱的如何，但他们都有高位置．也许这与呼气肌肉有力有关吧！

这很象将一包软包装饮料的上端剪个小口，让饮料喷出一般，我们需要做的便是如何控制这个力了．至于我们歌唱时上端的口的大小的掌握，又是另一回事了．

《我的练声法与传统练声法的不同点》

一,不必学吸气.因吸气是人的本能.注重训练呼气的控制力.

二,为使咬字灵活,不在一个小节上只练一个母音.

三,注重训练声带从高音到低音的闭合力.我的学生没有高音难的概念,便是因此.

四,不跟着钢琴练声.跟着原调的歌曲伴奏带唱我要求唱的母音.

五,音节练习是从各自的最高音下行至最低音.

六,呕吐练习.

《真声假声混合声及用气量》

几天前，我在网上教的一个叫王燕的学生问我，怎么样才能知道自己唱的歌，真声多还是假声多呢？今天在此写上一段文字，算是对她，也是对许多有此疑问的朋友的一个回答吧！

假声，它是气息在喉管里回旋而产生的声音，发声时声带不闭合，因此感觉不到声带的震动。这已被许多医学及声乐专家证实，绝非所谓假声带发出的声音。

真声，它是声带整体闭合发出的声音，发声时，能感觉到声带的震动很明显。用其唱歌，时间稍长便感觉嗓子累，就是因此。

混合声，则是声带局部震动且不完全闭合时发出的声音，发声时感到声带轻微震动。它和上面两种声音最大的不同，便在于真声和假声都是在气息的冲击下发声。而混合声却是在气息对声带的抚摸下发声。前两种声音是冲出来的，混合声是飘出来的。

因此，用上面三种发声方法发同一音高同一母音，便能明显感到假声的用气量最大，真声次之，混合声用气量最少。所以说，在用混合声演唱的情况下，气息出的多一点假声便多一点，反之假声则少一点。

另外，从音色上说，假声因声带不参加工作而显得空，真声因用声带多而显得噪，惟有真假混合声才能有纯和润的感觉。

刚才去老师的论坛里看到老师写的几篇新文章，觉得有必要收藏~以后不断发些上来，和姐妹以及喜欢唱歌的朋友们一起分享！

老师的文章之→《好的声音是这样的》
一个网友说了下面一段话，很能让人回味。“我听过上海歌剧院排的《奥赛罗》，彩排的时候在歌剧院的排练厅，来自意大利的女高音玛拉·拉芳季饰演苔丝狄蒙娜，她的声音听起来很浅、没有什么威力，很多伴奏人员和一些合唱队员(其中有我）都认为这位女高音不怎么样。但是，正式演出是在上海大剧院，她的声音完全不一样，穿透力极强，共鸣丰富。我们都请教过她，她说真正好的声音在大的剧院里才能显示出来，在小的地方并不怎么样，这是声音的一种特殊的传播性质。”

这也正印证了沈湘教授说的那句话，“好的声音近听不大远听不小。”究其原因，便是这种好的声音，具有很强的方向性，当歌者和乐队同处一个不太大的空间里时，便显示不出歌声的穿透力，也只有当歌者与观众有一定的距离时，才能感到在无麦克风的情况下，歌声凌驾于庞大的乐队之上的美妙。而这种好的声音的标准就是，高位置的，发自面罩的，线状喷射般的。而不好的声音特征却是，没有脱离喉部的，向里窝的，雾状喷射般的，近听大远听小的。
我的感触→老师这篇文章让我想起，他给我上课的时候总是一再地提醒我：不要去喊，不要大声，好的声音不在于大，而是气够，情够。我解释不清楚，大家看他下一篇文章自然就明白其中的道理了！


老师的文章之→《歌唱要声音小的另一个原因》
我曾在一篇“歌唱为什么要声音小”的文章里回答过一个叫王燕的学生的问题，我谈到了声音小的好处及为什么。昨天，她又在QQ上问我，用你的方法可以大声唱，但为什么你让我都用半声练声和唱歌呢？我说，为了保护声带，为了延长歌唱的寿命。只有在考试或不用麦克风开演唱会时才将声音放大一些。

其实歌唱很象开汽车，一部标明时速可达200公里的汽车，如果每天都极速地开着，一定会比每天用时速100公里开着，偶尔需要时才达到极速的同型号汽车的寿命短许多。

我在一本书里曾看到过一个小故事，上世纪的60年代中期，帕瓦罗蒂的名气还不大时，和当时很著名的一个男高音同台演出，帕曾对其说，你用如此大的音量演唱，会唱坏声带的。此人不屑地看了老帕一眼走开了。据说此人的音量，大到五米之内可以震破你的耳膜。而此人在四，五年后就因声带的老化而离开了舞台，年纪尚不足50岁。

几年前，一位曾就读于中央院后移居澳洲的男中音回徐州过春节时，徐州电视台为其做了一挡节目。他在节目中说的一句话，使我至今难忘。“到了国外，我发现人们是在精心的使用着自己的声带，象对待一件珍贵的艺术品，而国内的很多老师和学生，似乎是在随心所欲地糟蹋和虐待自己的声带”

我又想起大约二十年前看到的一个法国歌唱家的一句话，“许多人唱坏了声带，是因为他们始终在使用自己的本钱，而我只用了那利息。”

学习声乐的朋友们，品味一下这些话吧！

老师的文章之→《制造歌唱的激情》
苗笛在一次上课时对我说，自己总觉得唱歌时，缺少一种激情。我说，没有激情去制造激情。记得当时，他一脸的迷惑。

歌唱中的激情是什么？说到此，也许很多人，又会老调重弹起要理解歌词的内涵，要把握人物的情感等等。而我对苗笛说，用技巧去制造激情，继而用激情去打动人。

很多人也许都有过这样一种体验，当你面对一个悲痛欲绝，号啕大哭的人时，尽管你与其素不相识，但也许会莫名其妙的跟着难过甚至流泪。之所以至此，其实就是因那哭声的缘故，而哭声所以能撞击人心，便是那哭声的颤动及哭声的起起伏伏起的作用。

那么我们在歌唱中，制造出这些颤动及起起伏伏，不也就制造出能够撞击观众心灵的激情了吗？而掌握这种激情的制造技巧则是需要学习与练习的了。

我的感触→这篇文章让我着实忆起几个月前老师教我练《彼岸》那首歌的情景。当时非常不喜欢那首歌，甚至没有注意到歌词的内容和含义，只是一味的按照老师指导的方法去练习旋律和技巧。我是一个很难把自己不喜欢的事情做好的人，所以老师一次次都不满意我的演绎~忽然有一次唱，被老师赞，话筒那边他很激动地问我“你刚才那遍唱的有感情了，有没有觉得自己都有哭腔了？”我才回想起自己方才的演唱，似乎突然理解了歌词的韵味一般，那是第一次，运用演唱的技巧来酝酿感情的一次演唱~老师教的方法总能让你在气息的起伏中被自己感染，然后带动起整首歌曲，同时也感动听歌的人。

好久没有上老师的课了，也一直因为考试等各种事情而无法做到每天都练声和练气。所以在气息上进步很小~嗓子一到高音依然紧张。每次都被老师发现，问我”你没练狗喘气啊？“呵呵~但《彼岸》中觉悟到的东西一直在心中，所以现在的歌曲比以前唱的都有感情多了~